La llegada de Manifesto, de Julian Rosefeldt, al Museo Universitario Arte Contemporáneo de la UNAM no debe leerse únicamente como la exhibición de una videoinstalación protagonizada por Cate Blanchett. La obra instala una pregunta incómoda en un ecosistema cultural atravesado por la circulación instantánea de opiniones, la vigilancia reputacional y la presión por producir discursos inofensivos: ¿qué lugar queda para una voz artística que no negocia su tono ni pide permiso para disputar el presente?
Rosefeldt recupera textos escritos desde las vanguardias europeas de inicios del siglo XX hasta formulaciones de la neovanguardia de los años sesenta y posteriores. En 13 canales de video, Blanchett encarna 12 personajes y pronuncia fragmentos o collages de textos asociados con Karl Marx y Friedrich Engels, André Breton, Donna Haraway, los futuristas, dadaístas, artistas Fluxus, suprematistas y situacionistas, entre otros. Una maestra, una titiritera, una conductora de televisión, una indigente, una obrera, una ejecutiva de las altas finanzas y una coreógrafa se convierten en vehículos para declaraciones que, en su origen, pretendían romper reglas estéticas, políticas o sociales.
La decisión formal es decisiva. Rosefeldt no ilustra los manifiestos ni intenta reconstruir fielmente las épocas de las que provienen. Los coloca en situaciones cotidianas y reconocibles, donde la aparente distancia entre texto e imagen obliga al visitante a producir sentido. Una presentadora de noticias puede emitir una arenga artística como si fuera información urgente; una escena funeraria puede convertir una declaración estética en despedida colectiva; una coreografía puede traducir el impulso de Fluxus a una disciplina corporal. Ese desplazamiento evita que los manifiestos queden encerrados en la vitrina de la historia del arte.
La rabia no es el tema: lo es la capacidad de convertirla en lenguaje
La afirmación de Rosefeldt de que los manifiestos enseñan que la rabia puede ser positiva y productiva merece una lectura precisa. No se trata de validar cualquier estallido emocional ni de convertir la agresividad en una virtud cultural. El valor de estos textos radica en otra operación: transformar el descontento en diagnóstico, imaginar una ruptura y formular una posición pública. La rabia se vuelve política y estéticamente productiva cuando adquiere vocabulario, destinatario, forma y responsabilidad.
Esta diferencia es particularmente relevante en el entorno digital contemporáneo. Las plataformas premian, con frecuencia, la reacción breve, la indignación que se propaga y el conflicto simplificado. Sin embargo, ese tipo de circulación no equivale a un manifiesto. Un manifiesto clásico se exponía a la refutación porque comprometía a quien lo firmaba con una idea de futuro; no era sólo una descarga, sino un programa. La obra de Rosefeldt contrapone esa densidad verbal a una época en la que una opinión puede hacerse visible en segundos y desaparecer con la misma velocidad.
El contraste permite una primera conclusión: la crisis actual no es la falta de enojo, sino la dificultad para sostener un desacuerdo elaborado. Hay abundancia de reacción y escasez de formulaciones capaces de conectar una experiencia individual con una transformación colectiva. Al reactivar frases de textos radicales dentro de escenas contemporáneas, Manifesto muestra que una declaración artística todavía puede interrumpir la rutina, pero sólo si no se reduce a una consigna consumible.
Una actriz conocida altera quién puede hablar y desde dónde
La elección de Cate Blanchett tiene una dimensión conceptual que excede el atractivo de una figura ganadora del Oscar. Muchos de los manifiestos recuperados fueron escritos por hombres y nacieron en circuitos culturales que, aunque se proclamaban revolucionarios, reproducían jerarquías de género, clase y acceso. Hacer que una sola intérprete encarne múltiples identidades femeninas no corrige retrospectivamente esas exclusiones, pero las hace visibles. La voz de los textos se separa de la autoridad masculina que históricamente los enunció.
La operación también produce una tensión útil. Blanchett es una estrella global, asociada a la industria cinematográfica de gran escala, mientras que buena parte de los manifiestos atacaba las convenciones del mercado, el academicismo y la cultura dominante. Esa contradicción no debilita automáticamente la pieza. Puede leerse como evidencia de que los lenguajes de ruptura han sido absorbidos por instituciones y circuitos de prestigio, pero también como una manera de introducirlos ante públicos que quizá no se acercarían a esos textos por una vía académica.
Para el sector museístico, la lección es concreta. La mediación no tiene por qué consistir en simplificar una obra compleja hasta volverla neutral. Una figura reconocible puede funcionar como punto de entrada, siempre que el dispositivo curatorial mantenga abierta la incomodidad de los materiales. El riesgo aparece cuando la celebridad se vuelve el único motivo de visita y el público reduce la experiencia a identificar disfraces o transformaciones actorales. La curaduría de Tatiana Cuevas y Virginia Roy enfrenta, por ello, el desafío de dar contexto sin cerrar la interpretación.
El museo como espacio de escucha, no como depósito de consignas
La instalación propone una experiencia física que no puede reproducirse por completo en una pantalla individual. Trece canales de video generan una convivencia de voces, ritmos y sonidos. El visitante debe desplazarse, elegir qué escucha, tolerar interferencias y aceptar que no controlará todos los discursos a la vez. Esa arquitectura importa: los manifiestos no aparecen como doctrina única, sino como una mesa de interlocutores que discuten, se contradicen y compiten por atención.
En un museo universitario, esa dimensión adquiere un significado adicional. La universidad congrega investigación, formación profesional, activismo, creación y debate político; también alberga tensiones sobre los límites de la expresión, los usos de la crítica y el costo de equivocarse en público. Rosefeldt ha señalado que observa en sus alumnos temor a decir algo que pueda afectar su reputación o provocar cancelación. Ese miedo no debe despacharse como simple sensibilidad generacional. Tiene bases materiales: una presencia digital permanente, mercados laborales precarizados y mecanismos de señalamiento que pueden amplificar una frase fuera de contexto.
Pero tampoco sería riguroso presentar toda crítica pública como censura. Las demandas de responsabilidad por discursos discriminatorios, abusivos o falsos son parte de una disputa legítima por las condiciones de participación. El punto de fricción está en distinguir entre rendición de cuentas y autocensura preventiva. La primera exige responder por el daño causado; la segunda puede empobrecer el pensamiento antes de que este exista. Manifesto es valiosa porque no entrega una solución cómoda para esa frontera: obliga a medir qué se pierde cuando el temor a la sanción reemplaza al juicio crítico.
La paradoja de exhibir textos radicales en instituciones consolidadas
Los manifiestos tienen una historia ambivalente. El futurismo celebró la velocidad, la máquina y la destrucción de instituciones, pero parte de sus figuras se vinculó con el fascismo italiano. El surrealismo cuestionó la racionalidad burguesa y las convenciones morales, aunque sus redes también estuvieron marcadas por exclusiones. El Manifiesto del Partido Comunista, que Rosefeldt considera la madre de todos los manifiestos, tuvo una influencia histórica enorme, pero sus apropiaciones estatales produjeron experiencias políticas profundamente contradictorias. La exposición no debería borrar estos antecedentes bajo una idea romántica de rebeldía.
Ésa es una segunda conclusión central: ningún manifiesto es valioso sólo por su intensidad verbal. La fuerza de una declaración depende también de las consecuencias de su programa, de los sujetos a los que incluye o excluye y de la relación entre su promesa emancipadora y sus prácticas reales. La exhibición gana profundidad cuando permite que el público perciba tanto la potencia poética de los textos como sus zonas oscuras. La libertad artística necesita defenderse, pero no puede convertirse en un argumento para eludir toda responsabilidad histórica.
También existe una paradoja económica. La crítica de las vanguardias circula hoy mediante museos, festivales, distribuidoras audiovisuales y nombres internacionales. Lejos de invalidar la obra, esta condición obliga a preguntar cómo se administra la disidencia dentro de la economía cultural. Las instituciones pueden proteger proyectos que el mercado comercial no financiaría; a la vez, pueden convertir la crítica en un evento de prestigio sin consecuencias fuera de la sala. El verdadero indicador no será la afluencia inicial, sino la capacidad del programa público para extender la conversación hacia estudiantes, artistas emergentes y comunidades no especializadas.
De la historia del arte a una pedagogía de la discrepancia
Rosefeldt recuerda que muchos manifiestos fueron escritos por artistas de 20 o 22 años, en una etapa marcada por la incertidumbre sobre la identidad, el trabajo y el mundo que se desea habitar. Esa observación no idealiza la juventud; explica por qué estos textos conservan energía. Fueron escritos por personas que no aceptaban como naturales las reglas que recibían. En ese sentido, la exposición dialoga con una generación que vive entre promesas de autonomía creativa y condiciones de precariedad, competencia permanente y exposición pública.
El efecto potencial para jóvenes creadores no consiste en imitar la retórica grandilocuente de las vanguardias. Repetir su tono sin revisar su contexto produciría nostalgia antes que crítica. La enseñanza más útil es metodológica: identificar una estructura que limita la imaginación, nombrarla con precisión, asumir una posición y someterla al debate. Un manifiesto contemporáneo puede ser menos totalizante, más consciente de las diferencias y más atento a las consecuencias de sus afirmaciones. Su claridad no necesita traducirse en dogmatismo.
La pieza dedicada a Donna Haraway resulta especialmente actual en este aspecto. Un manifiesto cíborg cuestionó oposiciones rígidas entre naturaleza y tecnología, cuerpo y máquina, identidad y frontera. En una coyuntura marcada por inteligencia artificial, automatización, plataformas y extracción de datos, esa mirada permite evitar dos reflejos igual de pobres: celebrar toda innovación como progreso inevitable o rechazarla como amenaza absoluta. El manifiesto, entendido como herramienta crítica, sirve para preguntar quién diseña la tecnología, quién obtiene sus beneficios y quién asume sus costos.
Lo que puede dejar la temporada del MUAC
Manifesto se exhibirá en la sala 9 del MUAC hasta el 6 de septiembre, y la programación vinculada a Rosefeldt continuará el 14 de noviembre con la presentación de Euphoria en la explanada de La Espiga del Centro Cultural Universitario, dentro de los festivales Cervantino, Cultura UNAM e Internacional de Cine de la UNAM. Esa articulación entre museo, espacio abierto y festivales amplía la escala de circulación del artista, aunque también plantea una exigencia: que los proyectos no queden aislados como acontecimientos de calendario.
La tendencia más probable es que las instituciones culturales recurran cada vez más a archivos, obras inmersivas y formatos audiovisuales para reconsiderar textos políticos del pasado. La razón no es sólo tecnológica. En un periodo de polarización, los museos buscan activar discusiones sobre memoria, identidad, lenguaje y democracia sin depender exclusivamente de la conferencia o del archivo documental. El formato multicanal ofrece una ventaja: convierte la interpretación en una experiencia corporal y no únicamente intelectual.
Sin embargo, este giro conlleva riesgos. La espectacularización puede desplazar el contenido; la fragmentación puede diluir las diferencias ideológicas entre los textos; y la búsqueda de actualidad puede forzar equivalencias entre contextos históricos que no son comparables. Además, una obra que defiende la libertad de expresión puede ser utilizada de manera oportunista por actores que confunden la crítica artística con el derecho a difundir discursos de odio sin consecuencias. La discusión pública necesita sostener ambas ideas a la vez: la creación requiere oxígeno, como dice Rosefeldt, y ese oxígeno no elimina la obligación de mirar los efectos de lo que se pronuncia.
La vigencia de Manifesto reside finalmente en que no propone obedecer a las vanguardias, sino discutirlas. Frente a la cultura de la reacción rápida y el cálculo reputacional, la instalación recupera la posibilidad de hablar con intensidad, contradicción y riesgo. Su aporte más sólido no es pedir que el arte vuelva a gritar como hace un siglo, sino recordar que una comunidad cultural pierde capacidad de imaginar cuando deja de formular desacuerdos que puedan ser escuchados, cuestionados y transformados.
