La advertencia de Max Sanz sobre la escena artística de Oaxaca no se dirige contra el crecimiento del mercado ni contra la mayor visibilidad de los creadores locales. Su preocupación apunta a otra consecuencia: que la necesidad de vender rápido termine imponiendo fórmulas repetibles y reduzca el espacio para construir una voz propia. Para el artista plástico, la autenticidad no es un atributo decorativo ni una etiqueta de origen, sino el resultado de un proceso sostenido de observación, ensayo y transformación.
Desde su estudio Tierra Roja, Sanz sostiene que la creación artística exige tiempo y paciencia, dos condiciones que chocan con un entorno cada vez más condicionado por tendencias breves, circulación acelerada de imágenes y expectativas comerciales inmediatas. Su postura parte de una idea sencilla, aunque exigente: una obra no debería limitarse a reproducir aquello que ya obtuvo aceptación, sino responder de manera particular al contexto histórico y social en el que surge.
El éxito comercial puede convertirse en una fórmula
El señalamiento cobra relevancia en Oaxaca, un estado cuya producción visual ha alcanzado una presencia notable en galerías, ferias, espacios turísticos y mercados internacionales. Esa expansión abre oportunidades profesionales para artistas, talleres y comunidades, pero también puede favorecer una lectura simplificada de lo oaxaqueño. Cuando ciertos códigos visuales se vuelven rápidamente reconocibles y rentables, existe el riesgo de que pasen de ser expresiones culturales a convertirse en una plantilla de producción.
Sanz identifica ese riesgo en la repetición de obras que funcionan comercialmente sin una investigación equivalente detrás. No cuestiona que un artista encuentre compradores, sino que el reconocimiento de mercado sustituya el desarrollo de una propuesta. La diferencia es relevante: vender una pieza puede confirmar que existe interés por ella; construir un lenguaje artístico implica, además, sostener una búsqueda capaz de evolucionar, asumir contradicciones y dialogar con otros tiempos y públicos.
En este punto, el artista también extiende la responsabilidad a galerías, instituciones y demás agentes que validan la producción cultural. Si los criterios de selección privilegian solamente lo que resulta reconocible o fácilmente vendible, el ecosistema puede terminar premiando la reiteración. La saturación de imágenes similares no sólo limita la diversidad estética; también vuelve más difícil que propuestas nuevas encuentren condiciones para madurar antes de ser juzgadas por su rendimiento inmediato.
Una obra hecha de fragmentos y transformaciones
La producción de Sanz expresa esa preocupación desde sus propios materiales y procedimientos. En la escultura trabaja principalmente con metal y estructuras ensambladas, en composiciones sobrias y monocromáticas que se apartan de la representación más convencional de una Oaxaca definida exclusivamente por el color. Sus piezas reúnen fragmentos, volúmenes y formas que no buscan presentar una realidad estable, sino reflejar una época marcada por cambios rápidos, abundancia de información y reconfiguración constante de los vínculos sociales.
El ensamblaje funciona así como recurso formal y como lectura del presente. Las partes que se unen en sus esculturas remiten a sociedades que rompen ciertas estructuras para reconstruirse a partir de ellas. La referencia al constructivismo y a la arquitectura no opera únicamente como influencia visual: permite pensar la escultura como una organización de tensiones, soportes y vacíos. En algunas de sus obras, además, el pedestal deja de ser indispensable y la pieza busca relacionarse directamente con el espacio y con el recorrido del espectador.
Su pintura sigue una lógica distinta. Allí el color no aparece como una decisión cerrada desde el inicio, sino como parte de un diálogo que se define mientras la obra avanza. Esa diferencia entre disciplinas revela una posición consistente: la identidad artística no debería tratarse como un repertorio fijo de signos, sino como una práctica en movimiento. El artista conserva referencias, cambia de método y permite que cada pieza adquiera un carácter propio.
Del envase de mezcal al espacio público del arte
La búsqueda se traslada incluso a sus colaboraciones con empresas mezcaleras. Sanz ha convertido botellas en piezas coleccionables, alejándose de la etiqueta convencional para llevar al envase elementos de su lenguaje escultórico. La operación tiene una lectura más amplia: en una economía donde los objetos culturales circulan como productos, el diseño puede limitarse a vestir una mercancía o puede abrir un espacio de experimentación. En su caso, el recipiente deja de ser sólo soporte comercial para adquirir una dimensión artística autónoma.
Su imaginario también conserva figuras animales, como elefantes, cocodrilos, changos y caballos, vinculadas con experiencias personales y transformadas a lo largo de los años. Más que un catálogo de símbolos invariables, estas presencias muestran cómo los referentes biográficos pueden reaparecer bajo nuevas formas. Sanz reconoce influencias de Salvador Dalí, Henry Moore y Anish Kapoor, pero subraya que sus referencias han cambiado al mismo tiempo que su obra, una evolución que contradice la expectativa de que un artista permanezca identificable por una sola fórmula.
La inclusión necesita criterios, no puertas indiscriminadas
Otra parte de su crítica se dirige a la manera en que se interpreta la inclusión dentro de los circuitos culturales. Sanz considera valiosa la apertura de espacios, pero advierte que una apertura sin procesos claros de formación, acompañamiento y selección puede diluir las exigencias que ayudan a los creadores a consolidarse. Su planteamiento no propone restaurar barreras arbitrarias; plantea distinguir entre ampliar el acceso y renunciar a los criterios necesarios para que una trayectoria avance con solidez.
La discusión es significativa porque la profesionalización del arte depende de ambos factores. Una escena cerrada reproduce privilegios y limita la renovación; una escena sin mecanismos de evaluación, crítica y formación puede confundir visibilidad con desarrollo artístico. El desafío no consiste en elegir entre exclusión o apertura total, sino en crear condiciones donde más personas puedan ingresar, aprender, exponer y ser evaluadas con criterios transparentes, sin que la rapidez o la afinidad comercial definan por sí solas el valor de una obra.
Este año, Sanz amplía esa búsqueda fuera de los espacios habituales mediante un proyecto para llevar arte oaxaqueño a Canadá, una obra destinada a subasta benéfica y la posibilidad de participar en una feria de París junto con la galería PIAF de Oaxaca. Para él, la circulación internacional no debe implicar abandonar el origen ni convertirlo en estereotipo. El nombre Tierra Roja resume esa tensión: una raíz reconocible, intensa y local, que no permanece inmóvil. Su defensa de la autenticidad, en última instancia, propone que el arte de Oaxaca preserve su capacidad de cambiar sin reducirse a lo que el mercado ya aprendió a reconocer.
