En quince años al frente del Festival de Teatro Clásico de Mérida, Jesús Cimarro ha modificado sustancialmente la composición del público. Los datos son claros: en 2012 el certamen reunía alrededor de 42.000 espectadores con una edad media de 64 años; en la actualidad la asistencia roza los 180.000 y la media de edad ha bajado a 43 años. Esta transformación no responde a un cambio demográfico espontáneo, sino a una estrategia deliberada que combina actualización de textos, incorporación de danza y musical, y presencia de nuevas generaciones de intérpretes sin renunciar al eje grecolatino.
El mecanismo de atracción juvenil
Cimarro partió de una observación directa: los jóvenes no acuden a espectáculos que perciben como propios de sus padres. La respuesta consistió en introducir elementos que reflejaran sus códigos estéticos y temáticos. La inclusión de danza contemporánea, como el espectáculo Spartacus que abre la LXXII edición con Miguel Ángel Muñoz, y la adaptación de textos mediante proyecciones, música actual y lenguaje coloquial, han funcionado como puente. El resultado cuantitativo es evidente, pero el cualitativo radica en que el festival mantiene casi el cien por cien de estrenos absolutos y exige que cada montaje tenga continuidad posterior, lo que amplía el ecosistema teatral más allá de las fechas emeritenses.
Este enfoque genera un primer efecto multiplicador: al atraer a públicos más jóvenes, se crea una nueva base de espectadores habituales que, con el tiempo, amplían su interés hacia propuestas más estrictamente clásicas. El propio Cimarro señala que la clave está en “dar aquello que creemos que les interesa” sin perder la esencia grecorromana. La dificultad radica en calibrar ese equilibrio; un exceso de modernidad podría diluir la identidad del festival, mientras que una rigidez excesiva mantendría el envejecimiento del público.
Impacto en el sector de las artes escénicas
El modelo de Mérida influye en otros festivales temáticos españoles. Al demostrar que es posible reducir la edad media del público sin sacrificar calidad ni identidad, se cuestiona la idea de que el teatro clásico está condenado a un público residual. Productores y programadores de otros certámenes observan cómo la apuesta por estrenos absolutos y la exigencia de vida posterior de los espectáculos generan un catálogo de obras que luego circulan por teatros convencionales, aumentando la rentabilidad global de las producciones. Además, la presencia simultánea de rostros consolidados y nuevos valores crea un efecto de transmisión de oficio que beneficia a toda la cadena de valor.
Desde la perspectiva de los artistas, el festival representa tanto oportunidad como desafío. Algunos intérpretes y directores evitan participar por el “miedo escénico” y el respeto al propio Teatro Romano, un espacio que impone exigencias técnicas y simbólicas considerables. Esta reticencia selectiva obliga a Cimarro a construir programaciones eclécticas que combinen seguridad artística con riesgo controlado, una tensión permanente en la gestión cultural.
La dimensión educativa y sus implicaciones
Cimarro defiende la incorporación de las artes escénicas como materia obligatoria en la ESO. La argumentación se apoya en que cultura y educación son “primas hermanas”. Si el festival ha logrado reducir la edad media del público mediante la visibilidad de jóvenes en escena, resulta coherente trasladar esa lógica al sistema educativo formal. La medida tendría efectos a largo plazo: una generación escolarizada con contacto regular con las artes escénicas alimentaría de forma sostenida la base de espectadores futuros, reduciendo la dependencia de estrategias puntuales de captación.
Sin embargo, la propuesta enfrenta resistencias presupuestarias y curriculares. Las administraciones educativas suelen priorizar competencias STEM, y la introducción de una asignatura artística obligatoria requeriría recursos adicionales y formación docente específica. El caso de Mérida muestra que la inversión en público joven produce retornos medibles en asistencia, pero esos resultados tardan años en consolidarse, un horizonte temporal poco compatible con los ciclos políticos cortos.
Riesgos estructurales y dependencia administrativa
La gestión de Cimarro se caracteriza por una planificación con dos o tres años de antelación y la existencia de planes B y C. Esta metodología choca con los tiempos de la administración pública. En alguna ocasión el concurso para la organización del festival se resolvió con apenas mes y medio de margen, generando un riesgo real de que la edición no se celebrara. La diferencia entre los ritmos políticos y los requerimientos de una programación de 150 funciones con estrenos absolutos constituye una vulnerabilidad estructural del modelo.
Otro riesgo deriva de la alta concentración de decisiones en una sola figura. Aunque Cimarro cuenta con un máster en Gestión Cultural y es autor de manuales de producción, su perfil autodidacta y su capacidad de anticipación no son fácilmente replicables. Una sucesión mal gestionada podría revertir parte de los avances demográficos alcanzados.
Escenarios futuros
Si el festival mantiene la combinación de innovación formal y fidelidad temática, es probable que la edad media siga descendiendo de forma gradual, acercándose a los 35-38 años en la próxima década. Este escenario reforzaría la posición de Mérida como referente internacional de festivales clásicos adaptados a públicos contemporáneos. Alternativamente, una mayor integración de las artes escénicas en el currículo escolar podría generar un efecto de base que reduciría la necesidad de estrategias agresivas de captación juvenil. En ambos casos, el riesgo principal sigue siendo la inestabilidad de los plazos administrativos y la posible pérdida de continuidad en la dirección artística.
El balance actual indica que la fórmula aplicada por Cimarro ha logrado modificar la ecuación entre tradición y accesibilidad sin sacrificar la identidad del certamen. La sostenibilidad de este logro dependerá tanto de la capacidad de replicar el modelo en otras instituciones como de la voluntad política de alinear los tiempos de la gestión cultural con los requerimientos reales de una programación de alto nivel.
